Диего Веласкес — Биография

Дие́го Родри́гес де Си́льва-и-Вела́скес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez; 6 июня 1599, Севилья — 6 августа 1660, Мадрид) — испанский художник, величайший представитель золотого века испанской живописи.

Диего Веласкес родился 6 июня 1599 года (в некоторых источниках эта дата указывается как дата крещения) в Севилье (Испания) уроженцев Севильи Хуана Родригеса де Сильва и Иеронимы Веласкес, чьи предки переехали в Испанию из Португалии. Родители будущего художника поженились в севильской Церкви святого Петра (исп.)русск. 28 декабря 1597 года, там же, где позже и был крещён новорождённый Диего, самый старший из восьмерых детей в семье. По обычаю, широко распространённому в Андалусии, Диего и его брат Хуан, также ставший художником, взяли себе фамилию матери, но сохранились образцы подписей художника, где он использовал и вторую фамилию «Сильва Веласкес».

Учёба

Художественный талант Веласкеса открылся в раннем возрасте. Согласно биографу Антонио Паломино, по исполнении 10 лет, в 1610 году, Диего определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Срок пребывания в мастерской Эрреры был очень кратким, так как тот имел весьма прескверный характер, чего молодой ученик не смог выдержать. Обстоятельства обучения не были задокументированы, но известно, что в октябре 1611 года Хуан Родригес подписал «договор на обучение» своего сына Диего с художником Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря 1611. Пачеко, человек широкой культуры и многосторонне образованный, автор неизданного при жизни трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело и сам делавший превосходные портреты карандашом, несмотря на отсутствие большого таланта, был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, поскольку занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи Пачеко, носящая название «Academia Sevillana», отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном.

23 апреля 1618 года девятнадцатилетний юноша женился на 15-летней дочери Пачеко Хуане Миранде. Вскоре у них родились две дочери: Франсиска в 1619 году и умершая в младенчестве Игнасия в 1621 году. Узы брака между членами разных семей испанских художников были широко распространены в то время, поскольку облегчали поиск работы и заказов.

Веласкес сдал экзамен на звание мастера 14 марта 1617 года и по поручительству Пачеко был принят в гильдию живописцев Севильи, где получил лицензию для работы в качестве художника-живописца и право «практиковать свое искусство в королевстве, иметь мастерскую и нанимать подмастерьев». Первые работы юноши были выполнены в жанре бодегонес (bodegon — трактир (исп.)) и представляли собой бытовые сценки из народной жизни, в изображении которых Диего показал себя великолепным наблюдателем. Известно около двадцати работ того периода, из которых до наших дней сохранилось только девять. К числу самых известных картин раннего Веласкеса относятся «Двое юношей у стола»(около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон), «Старая кухарка» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой художник демонстрирует свое мастерство путём игры света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры, «Водонос» («Продавец воды из Севильи»)(около 1622 года, Музей Веллингтона, Лондон), знаменитое своими визуальными эффектами: большой глиняный кувшин отражает свет горизонтальными бороздками на наружных стенках, одновременно по его поверхности скатываются прозрачные капли воды. Произведения Веласкеса того периода, особенно его натюрморты, оказали большое влияние на современных ему севильских художников. Существует большое количество копий и имитаций оригинальных полотен мастера. Этот этап творчества художника характеризуется влиянием караваджизма — подчёркнутым реализмом в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана, а также плотностью письма. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен.

Однако уже тогда Веласкес не ограничивался простым изображением жанровых сцен на близкие севильским гражданам темы. Примером этому может послужить полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., Национальная галерея, Лондон), представляющее собой «картину в картине» и наполненное более глубоким смыслом, чем прочие работы этого периода. По сюжету молодая кухарка отрывается на минуту от приготовления пищи, повинуясь жесту старой женщины, указывающей ей на висящую на стене картину. Картина, в свою очередь, изображает сцену из Евангелия, согласно которой Христос пришёл в дом Марии и Марфы, и они, отложив домашние дела, стали слушать его учение. Обе картины перекликаются между собой и могут восприниматься и как обычное изображение жизненного эпизода, и как аллегорическое напоминание о вечных ценностях.

Определённую аллегорию представляет собой и «Продавец воды из Севильи», на которой пожилой водонос предлагает юноше бокал с водой. На дне прозрачного сосуда заметен плод инжира, который не только придаёт воде особый вкус, но и является эротическим символом. Так картина может представлять собой вариант искушения юноши «чашей любви». Этот смысл усиливается фигурой крепкого молодого человека на заднем плане, допиваюшего свой бокал.

Назначение придворным живописцем

Молодой художник приобрёл в Севилье уже достаточно хорошую репутацию. Его учитель Пачеко, а также друзья и земляки старались помочь его карьере. Севильское землячество при королевском дворе в Мадриде обладало большим весом, чему немало способствовала деятельность Гаспара де Гусмана Оливареса, имевшего обширные поместья в Севилье и бывшего с 1615 года камер-юнкером инфанта, будущего короля Филиппа IV. Используя своё влияние на наследного принца, Оливарес был активным участником непрекращающихся придворных интриг, и лоббирование кликой Оливареса государственных дел стремительно возросло. С 1622 года он возглавил правительство. Франсиско Пачеко хотел использовать эту возможность для представления своего талантливого зятя ко двору, установив соответствующие контакты, поэтому Веласкес был в первый раз отправлен в Мадрид под предлогом знакомства с коллекцией живописи Эскориала. Представить Оливаресу Веласкеса должны были придворный капеллан, епископ Хуан де Фонсека (исп.)русск., известный меценат и гуманист своего времени, и поэт и эрудит Франсиско де Риоха (исп.)русск.. Но, несмотря на то, что земляки, державшиеся в столице вместе, пытались помочь художнику, предстать перед монаршими персонами ему так не удалось. Однако, благодаря Хуану де Фонсеке, Веласкес всё-таки смог посетить королевскую коллекцию живописи в Эскориале, где Карлос I и Филипп II собрали произведения Тициана, Веронезе, Тинторетто и Бассано. По словам историка Хулиана Гальего (исп.)русск., молодой художник понимал ограниченность возможностей художественных школ Севильи, и изучение королевской коллекции, особенно Тициана, оказало решающее воздействие на стилистическую эволюцию Веласкеса, который переместил акцент со строгого натурализма его севильской эпохи и от суровых землистых спектров до яркости серебристо-серого и прозрачности синего цветов к зрелому возрасту.

Впав в уныние от неудачи в Мадриде, в 1623 году Веласкес вернулся в Севилью. Но не успел он пробыть дома и двух месяцев, как его догнало письмо от Хуана де Фонсеки (исп.)русск. с известием о смерти придворного живописца Родриго де Вильяндрандо (исп.)русск. и о наличии вакансии на это место. Веласкес стремительно отправился ко двору, остановился в доме королевского капеллана поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе, соперника Лопе де Веги, и написал его портрет, находящийся ныне в Музее изящных искусств в Бостоне. Эта работа, в которой он тонко уловил и натурально и бескомпромиссно изобразил горечь, присутствовавшую в лице позировавшего поэта, способствовала укреплению репутации Веласкеса среди столичной знати как умелого портретиста. Камердинер королевского брата кардинал-инфанта Фердинанда отнёс этот портрет во дворец и показал принцу. Кардинал-инфант пришёл в восторг и сразу заказал Веласкесу свой портрет. К тому времени изображение Гонгоры уже увидел и сам король Филипп IV. Ему понравилось настолько, что он приказал брату уступить очередь позирования. Так Веласкес наконец получил возможность показать себя. Существует, правда, версия, согласно которой картиной-пропуском к королевскому двору для Веласкеса стал портрет графа Оливареса, с которым художника свёл Хуан де Фонсека. Замечательный же во всех отношениях портрет Луиса де Гонгора-и-Арготе был написан годом ранее, в 1622 году, во время первого визита художника в Мадрид.

Результатом первого позирования короля стала произведшая фурор картина «Портрет Филиппа IV с прошением», 1623 (до нашего времени не сохранилась). Молодой монарх, который был на шесть лет моложе Веласкеса, и сам брал уроки рисования у фра Хуана Баутисты Майно (исп.)русск., сразу понял и оценил степень художественного дарования Диего. Филипп IV повторил ему обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Следствием этой первой встречи с королем было получение Веласкесом приказа в октябре 1623 года переселиться на жительство в Мадрид. 6 октября он был назначен придворным живописцем вместо умершего Вильяндрандо с жалованием в двадцать дукатов в месяц, не включавшем в себя будущие гонорары за картины. Впоследствии оно только увеличивалось.

Быстрая карьера Веласкеса вызвала негодование и зависть среди соперников — художников Винсенсо Кардуччи и Эухенио Кахеса (исп.)русск., которые обвиняли Веласкеса в том, что тот способен правильно нарисовать только голову. Как описывает художник Хусепе Мартинес (исп.)русск., это привело в 1627 году к конкурсному соревнованию между Веласкесом и ещё тремя художниками: Кардуччо, Кахесом и Анхело Нарди (исп.)русск.. Победителю предоставлялось право нарисовать картину в Большом главном зале Королевского дворца в Мадриде на тему изгнания мавров из Испании. Председатель жюри Хуан Баутиста Майно выбрал среди представленных эскиз Веласкеса и заявил о его победе. Картина украшала Эскориал до пожара, случившегося в сочельник 1734 года. Этот конкурс помог изменить устоявшиеся вкусы королевского двора, отказаться от приверженности старому стилю живописи и проникнуться новой игрой красок. В марте 1627 года Веласкес вступил в должность, предоставленную выигрышем в этом конкурсе, с годовым окладом в 350 дукатов, а с 1628 года занял при дворе вакантное место умершего придворного художника Джеймса Морана, считавшееся наиболее престижным среди дворцовых мастеров. Главными задачами придворных живописцев было создание портретов королевской семьи и картин для украшения королевских покоев. Последнее предоставляло большую свободу в выборе темы и вообще в творчестве, которой не обладали художники, привязанные к заказам и спросу на рынке. Веласкес также имел право принимать частные заказы, но после переезда в Мадрид ему было рекомендовано писать только влиятельных персон королевского двора. Известно, что он написал несколько портретов короля, его жены и графа-герцога. Некоторые из них — например, два конных портрета — в мае 1627 года были отправлены герцогу Гонзаге в Мантую его мадридским посланником, а некоторые погибли при пожаре 1734 года.

Первое путешествие в Италию

В июле 1629 года художник, получив от короля разрешение, в сопровождении генерала Спинолы, только что назначенного командующим испанскими войсками в Италии, покинул Мадрид. Путешествие по Италии нельзя было назвать приятным: должность королевского камергера, статус протеже графа Оливареса и наличие спутника-генерала вызывало раздражение у подозрительных итальянцев, считавших Веласкеса чуть ли не испанским шпионом. Недоброжелательность местной аристократии, возможно, слегка и задевала художника, но не более того, поскольку главную цель своего путешествия он заранее определил как «совершенствование профессионального мастерства» и желание поработать с пейзажами. Знакомство с творениями великих итальянских художников оказало заметное влияние на живописца: его стиль стал более свободным и блестящим, колорит — менее тёмным в тенях и передающим натуру в ярком освещении.

В конце августа 1629 года Веласкес прибыл в Геную. Оттуда он направился в Милан, а затем — в Венецию. Именно в Венеции художник столкнулся с наиболее яростным неприятием итальянцами испанцев как таковых и в октябре 1629 года спешно покинул город и устремился в Рим, где, в случае чего, можно было рассчитывать на заступничество Папы. В Вечном Городе художник пробыл до конца следующего года.

Возвращение в Мадрид (зрелый период). Придворная карьера

По возвращении в Испанию в 1631 году Веласкес был назначен гофмейстером королевского двора, в 1634 году художник получил почётное звание гардеробмейстера. Примерно в это же время Филипп IV поручил живописцу руководство оформлением интерьера нового королевского дворца в Буэн Ретиро. Художник не только руководил работами, но и сам принимал активное участие в оформлении дворца. К этому же времени относится создание Веласкесом серии картин, воспевающих военные победы Филиппа IV. Наиболее значительной из этой серии является картина «Сдача Бреды» (1634—1635, Прадо, Мадрид), в которой художник не только запечатлел историческое событие (сдачу осаждённого голландского города испанской армии 2 июня 1625 года), но и с помощью многочисленных красноречивых деталей выразил своё отношение к этому событию и его участникам. В дальнейшем подобное использование деталей стало одной из наиболее характерных особенностей стиля Веласкеса.

В 1642—1644 гг. художник сопровождал короля в его походе на Арагон. В 1643 году Веласкес получил звание администратора королевского двора.

Второе путешествие в Италию

В конце 1648 года Веласкес совершил второе путешествие в Италию. На сей раз его поездка осуществлялась по приказу короля с целью приобретения для королевской коллекции шедевров итальянской живописи и античной скульптуры. Неофициальной же целью визита художника, как придворного чиновника, было установление дипломатических контактов с разными высокопоставленными лицами Италии.

В Ватикане Веласкеса благосклонно принял новый папа римский Иннокентий X, заказавший художнику свой портрет. Эта картина, над которой художник проработал три месяца, в результате ошеломила весь Рим. С неё было сразу же сделано немало копий. Сам же папа, увидев портрет, воскликнул «Слишком правдиво!» и наградил художника золотой цепью и папской медалью. Живописец был избран членом Римской академии, на него посыпалось множество других заказов, однако художник был вынужден вернуться в Мадрид, так как король торопил его с возвращением.

К этому же времени относится создание Веласкесом своей самой, пожалуй, необычной картины «Венера перед зеркалом». Необычным в ней было всё — от темы (до Веласкеса никто подобных полотен в испанской живописи не создавал) до её воплощения и даже смысла. По сути на холсте в образе богини любви изображена обыкновенная женщина, смотрящаяся в зеркало, что придаёт картине оттенок доброй иронии автора: Веласкес как бы подсмеивается над ожиданиями зрителей увидеть в очередной раз античную Венеру и в то же время даёт понять, что любая женщина является богиней такого высокого чувства. При наличии внешней мифологической атрибутики в лице услужливого купидончика божественного в картине чрезвычайно мало, вся она пронизана теплотой, человечностью, искренним восхищением земной, а отнюдь не небесной красотой, поскольку изображённая модель не так идеальна, как того требовали бы каноны подобной живописи. В то же время в картине есть и интрига в виде нарочито затемнённого отражения богини в зеркале, что как бы провоцирует зрителя на вопрос: кто же она, Венера Веласкеса? Существует предположение, что живописцу позировала для этой работы известная итальянская художница Фламиния Тривио. Некоторые исследователи предполагают, что между ними в то время вспыхнул бурный роман, закончившийся с отъездом художника на родину, и что Фламиния родила от него сына. С этой точки зрения «Венера перед зеркалом» — очень чувственный эротический портрет возлюбленной, аналога которому на тот момент в живописи ещё не было, созданный Веласкесом себе на память.

У этой картины, как и у многих других работ Веласкеса, непростая судьба. За два с половиной века она сменила нескольких владельцев, а в 1914 году на неё было совершено нападение. Одна из активных поборниц прав женщин Мэри Ричардсон в знак протеста изрубила холст тяпкой, после чего он долгое время находился на реставрации. В настоящее время картина хранится в Лондонской Национальной галерее.

Известно, что по возвращении в Мадрид художник, находясь под впечатлением от работ итальянских мастеров, создал целый ряд подобных картин, заслуживших одобрение самого короля и украсивших стены дворца. Однако до наших дней они не сохранились.

Возвращение в Мадрид (поздний период). Смерть Веласкеса

25 мая 1651 года художник покинул Италию. Его возвращением в Мадрид в июне того же года искусствоведы датируют начало позднего периода его творчества. Кроме уже привычных портретов членов королевской семьи, в этот период были созданы две картины, считающиеся вершиной творчества великого художника — «Менины» (1656, Прадо, Мадрид) и «Пряхи» («Миф об Арахне») (около 1657 г., Прадо, Мадрид). Каждая из них не только является прекрасно изображённым эпизодом из жизни, но и наполнена глубоким подтекстом благодаря многим деталям, позам фигур, их расположению, освещению. Всё это позволило говорить о загадках в позднем творчестве Веласкеса. Так, до сих пор идут споры о сюжете и смысле «Менин». Существует несколько версий, противоречащих друг другу. По одной из них, Веласкес изобразил перерыв в работе над портретом инфанты, когда в мастерскую заглянули её родители. По второй, наоборот, инфанта со своей свитой пришла в гости во время позирования короля и королевы художнику. По третьей же версии, художник написал своеобразный автопортрет в кругу менин, тем самым намекая на своё положение при дворе.

Не меньше споров вызывают и «Пряхи». По одной версии, Веласкес создал аллегорию на испанскую монархию и с помощью многочисленных деталей, как бывало уже не раз, выразил к ней своё отношение. По второй версии, картина представляет собой вариацию на темы сразу трёх античных мифов — о мойрах (богинях судьбы в древнегреческой мифологии), об Арахне и о похищении Европы — в оригинальной авторской трактовке. По третьей, «Пряхи» — это своеобразный, наполненный глубоким смыслом, эмоциями и переживаниями портрет (по образцу «Менин») двух любимых художником женщин в образе античных богинь: Хуаны Миранды в виде пожилой пряхи и Фламинии Тривио в виде молодой, изображённой спиной к зрителю.

Последним событием, в котором Веласкес принимал участие, стало устройство брака между Людовиком ХIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезией, заключённого в честь Пиренейского мира 1660 года, положившего конец долгой вражде между Испанией и Францией. Веласкес, несмотря на свой преклонный возраст, лично привёз в Версаль портрет инфанты, организовал все приёмы и торжества, сопровождал королевский кортеж и присутствовал при обручении на острове Фазанов. За свою работу художник удостоился всяческих похвал и благосклонностей от короля, однако по возвращении в Мадрид он слёг с приступом лихорадки. Несмотря на усилия лучших королевских врачей, 6 августа 1660 года Диего Веласкес скончался. Художник был похоронен в церкви Иоанна Крестителя в Мадриде, позже там же была похоронена и его жена. Во время наполеоновских войн в Испании и церковь, и могилы были уничтожены французами.