Голейзовский Касьян Ярославич — Биография
Касья́н Яросла́вич Голейзо́вский (1892, Москва — 4 мая 1970) — русский советский артист балета, балетмейстер, хореограф. Заслуженный артист Белорусской ССР (1940), Заслуженный деятель искусств Литовской ССР (1954).
«Сближаясь с прозой, симфонический танец теряет, растворяясь в облаках поэзии; приобретает способность самыми яркими и убедительными красками слагать пластические гимны высоким душевным порывам: человечности, свободе, гневу, любви, радости, борьбе, отчаянию, ненависти, миру, героизму; изображать бушующее пламя, мерцающие звёзды, воздушные миражи…»
— Касьян Голейзовский
Касьян Голейзовский родился в Москве 22 февраля (7 марта) 1892 года в семье артистов Большого театра.
Мать Касьяна, Елена Дмитриевна Дашкова была балериной Большого театра и выступала под именем Добровольская. Она вышла замуж за солиста оперы, баритона Ярослава Матвеевича Голейзовского. По происхождению он был обрусевшим поляком, и при крещении получил двойное имя — Карл-Ярослав.
Когда Касьяну исполнилось восемь лет, мать определила его в Московское хореографическое училище Большого театра. В котором ему преподавали: Н. П. Домашев, В. Д. Тихомиров (классический танец), В. А. Рябцев (пантомима, грим) А также в Строгановское училище.
В 1906 году он был переведен в Петербургское хореографическое училище, которое закончил в 1909 году. В Петербурге его педагогами были: М. К. Обухов, С. К. Адрианов (классический танец), А. В. Ширяев и А. Ф. Бекефи (характерный танец), Михаил Фокин — балетмейстерские навыки. Касьян стал обучаться всему, что его интересовало, всячески развивая свой вкус, будущий балетмейстер писал:
Получив аттестат зрелости, Голейзовский стал изучать английский, французский, польский и персидский языки. Кроме интереса к языкам, Касьян имел врождённые способности к рисованию и музыке. Он обучался в школе живописи художника Леблана, в скульптурной мастерской В. М. Попова, занимался прикладными искусствами и посещал драматические и режиссёрские курсы в московской филармонии. У профессора Д. С. Крейна обучался игре на скрипке и рояле. Также Голейзовский изучил массаж, с увлечением занимался физкультурой в школе Пытлясинского, спортом в обществе «Сокол».
В 1909 году Касьян был принят в труппу Мариинского театра, но с 1 августа, по личной просьбе, был переведён в труппу Большого театра, где и служил артистом до октября 1918 года.
Исполнял партии в спектаклях: Голубая птица в «Спящей красавице» П. И. Чайковского, балетмейстера М.Петипа; Гений вод в «Коньке-Горбунке» Пуни, Сен-Леона; Камон в балете Горского «Саламбо» на музыку А. Ф. Арендса.
Ученик таких новаторов, как Александр Горский и Михаил Фокин, Голейзовский быстро освоил репертуар и заскучал:
«Моя карьера классического танцовщика тянулась долго и нудно. Но, любя больше всего наше балетное искусство, я перенёс главную деятельность на созидательную — балетмейстерскую»
Голейзовский вошёл в историю, как балетмейстер, снискавший уважение всех артистов мирового уровня, в том числе Джоржа Баланчина, который писал: «Вы знаете, что я поклонник Вашего творчества».
Камерные театры
В 1916 году начинающий балетмейстер был приглашён руководителем театра «Летучая мышь» Н. Ф. Балиевым. Изящные танцевальные миниатюры Голейзовского очаровали зрителей, и для него открылись двери многих московских театров миниатюр. В 1916—1917 годах Касьян ставил номера в «Интимном театре» Б.Неволина и в «Мамонтовском театре миниатюр».
Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М. М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал:
— Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его!
Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.
Также Голейзовский подрабатывал в открывшихся в период НЭПа театрах миниатюр. В этот период им были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а также для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А. Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Л. Л. Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Еленой Дмитриевной Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота».
Студия Голейзовского
В том же 1916 году К. Я. Голейзовский организовал собственную студию «Московский Камерный балет». Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А. А. Горского, М. М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы».
С 1918 года студия назвалась «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.
В студию входили артисты: А. И. Абрамова, Л. М. Банк, С. М. Бем, Е. Д. Вигилёв, Владимир Дмитриевич Голубин, В. А. Ефимов, Е. М. Ильющенко, Валентина Васильевна Кудрявцева, Елена Дмитриевна Ленская, В. Лихачёв, Ольга Михайловна Мартынова, Л. А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т. А. Мирославская, Л. Л. Оболенский, Б. В. Плетнёв, Н. Б. Подгорецкая, Н. И. Тарасов, В. И. Цаплин, среди них были танцовщики Большого театра, позже составившие ядро коллектива. В созданном «Камерном балете» все работали безвозмездно, ради возможности создавать новое.
Первая программа студии включала постановки: «Эпоха танца» (на музыку разных композиторов); 1918 — «Соната смерти и движения» (на музыку «10 сонаты» А. Н. Скрябина); «Пляска нимф и козлоногих» И. А. Саца
Касьян Ярославич искал свои формы раскрепощения пластики, предлагал неизвестные балету пространственные решения, используя в новых ракурсах пластику человеческого тела. На Голейзовского обрушилась критика, с обвинениями в разрушении балетных традиций и эротике, а также в конфронтации Голейзовского с академическим балетом. Хотя сам хореограф настаивал именно на классической основе балетного образования танцовщиков.
В 1919 году студия перешла в ведение детской комиссии ТЕО Наркомпроса и стала называться «Первой показательной балетной студией». Ставила спектакли для детей:
«Песочные старички» (на музыку разных композиторов); «Макс и Мориц», на музыку Л. Шитте; «Арлекинада», на музыку С. Шаминад; 1920 — «Пьеро и Коломбина», на музыку С. Шаминад (для Госцирка)
Позже студия пыталась перейти в состав «Камерного театра А. Я. Таирова»
В феврале 1921 года студия стала называться Первой государственной балетной опытной студией при Высшей мастерской балетного искусства. В конце того же года переименована в студию «Искания».
Московский Камерный балет
С 1922 года студия получила своё название — Московский Камерный балет, который занял одно из центральных мест в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. В одноактных балетах вёлся поиск новых принципов театральности, новых пространственных решений с использованием конструктивистского оформления.
В конце 1924 года руководство Московским Камерным балетом взял на себя В. И. Цаплин, потому что Голейзовский начал работать в Большом театре.
Итак студия Голейзовского имела такие названия :
1916 — студия «Московский Камерный балет», 1918 — «Мастерская балетного искусства», 1918 — Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме, 1919 — «Первая показательная балетная студия», «Первая показательная балетная студия при Высшей мастерской балетного искусства», студия «Искания», 1922 — Московский Камерный балет
Влияние Скрябина и Мейерхольда на творчество Голейзовского
По описанию начала творческого периода Голейзовского в книге Н. Е. Шереметьевской, художник навсегда останется верен своей любви к музыке Скрябина и будет отдавать предпочтение режиссёрским приёмам Мейерхольда.
К творчеству композитора Александра Скрябина Голейзовский будет обращаться всю свою жизнь. Одна из первых постановок, которую он назвал «Белой мессой», на музыку Десятой сонаты, была трактована балетмейстером, как «Стремление человека к прекрасному, через ошибки, падения, препятствия». Голейзовский держал внимание зрителя на центральной фигуре, образе Человека, а антураж превращал в хор, слившийся в едином порыве, вторящем переживаниям Человеку. Это было в одном стиле c режиссёрским направлением Мейерхольда. Когда же наконец Человек достигал своей цели — жертвенного подвига, его тело исчезало. «Я хотел передать бренность телесного».
Для создания балетов почти все произведения Скрябина, которые выбирал Голейзовский, были оркестрованы Рогаль-Левицким.
Эротизм
Тонко чувствуя экспрессивность и эротизм музыки Скрябина, Голейзовский с наслаждением и неисчерпаемой фантазией воплощает свои идеи в танцевальных композициях, используя красоту тела, как живой скульптурный материал. Он оставляет на своих исполнителях минимум одежды , показывая, как прекрасно и выразительно обнажённое тело. Видя в эротике раскрепощённое начало, Голейзовский насыщал ею даже постановки, относящиеся к «высокому стилю». И в музыке Скрябина он выделял чувственные интонации. Изысканность чувств требовала для своего выражения изысканной пластики.
Голейзовский говорил:
«Скрябиниана — это человек, цвет и свет. В костюмах не должно быть вещественных, материальных деталей, отвлекающих от великой мудрости и абстрактности скрябинского вдохновения».
И в «Мимолётностях» Сергея Прокофьева эротикой дышали сложные орнаментальные пластические композиции, с мимолётно меняющимися настроениями и движениями, которые переливались одно из другого. Голейзовский придумывает термин «эксцентрическая эротика» и под этим названием создаёт целую программу.
Рецензия того времени определяет создания Голейзовского, как «Экстрат фантазии и эротики, жгучей, напряжённо дрожащей на грани возможного, порой судорожно-грубой, порой целомудренной».
Елена Рябинкина так рассказывала о стиле Касьяна:
«…Первые звуки музыки и у исполнителей вздох от переполняющего их чувства любви. Два любящих человека остались наедине с природой. Касьян Ярославич умел переплетать тела целомудренно, и даже самые откровенные положения полны чистоты и естественности».